Andreas Staier | Notes de programme

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...pour passer la mélancolie

"Pourquoi les hommes exceptionnels, qu’ils soient philosophes, hommes d’Etat, poètes ou artistes, taient-ils tous manifestement mélancoliques ?”

C’est par cette question que débute un traité attribué à Aristote. La théorie des quatre tempéraments (sanguin, colérique, mélancolique, flegmatique) associe le mélancolique aux phénomènes les plus divers : la planète Saturne, l’automne – y compris l’automne de la vie – le crépuscule, le froid, l’avarice, mais aussi le génie, la géométrie et l’incessante et opiniâtre réflexion. De cette multiplicité de motifs, Dürer donne une représentation aussi dense que mystérieuse dans sa célèbre gravure Melencolia I de 1514.
“Où que se porte ton regard, tu ne vois que vanité sur terre.” Cet incipit d’un célèbre sonnet d’Andreas Gryphius pourrait servir de mot d’ordre à une interprétation spécifiquement baroque du thème de la mélancolie. Les représentations de la vanité comptent parmi les sujets de prédilection des peintres : une jeune femme dans la fleur de l’âge contemple, la tête baissée, une bougie qui se consume (Georges de La Tour), une autre s’abîme dans une méditation solitaire au-dessus d’un crâne qu’elle tient entre ses mains. Son visage est dans l’ombre, on reconnaît à l’arrière-plan un paysage de ruines (Domenico Fetti).
Le programme que je propose ici est consacré aux représentations musicales de la vanité dans la France et l’Allemagne du xviie siècle. Le Tombeau et la Plainte sont des genres typiques pour la musique française de luth, qui s’imposèrent également dans le répertoire des clavecinistes. Le style brisé, ce style arpégé des luthistes, fut transposé au clavecin par Jacques Champion de Chambonnières et Louis Couperin. Les accords délicatement égrenés, la mélodie qui marque un temps d’arrêt, hésite puis disparaît – la proximité avec l’affect propre au Lamento se donne d’emblée. La suspension, la rupture de la continuité rythmique et de la pulsation rapprochent, dans l’écriture même, cette musique du memento mori. Des espaces de méditation s’ouvrent, symbolisant le silence, le vide ou la solitude ; des glas résonnent. A l’inverse, les développements réguliers illustrent souvent l’écoulement du temps, de l’eau et de la vie, ou le pas majestueux de la pompe ou du cortège funèbre. Le topos du crépuscule ou de l’obscurité trouve son expression musicale dans des lignes mélodiques descendantes (catabase) ou une prédilection pour des registres graves que des chromatismes viennent encore assombrir. Et la conception en ostinato de certaines chaconnes et passacailles peut parfaitement être comprise comme le symbole de l’inéluctabilité du destin – le timbre d’une seule note jouée au clavecin peut, même lorsque sa résonnance s’éteint, rappeler le caractère éphémère de toute chose terrestre. C’est le sens de l’inscription portée par le facteur anversois Andreas Ruckers sur plusieurs de ses instruments : “Sic transit gloria mundi.”

Je remercie Laurent Soumagnac d'avoir mis son merveilleux clavecin à ma disposition pour cet enregistrement, ainsi que Markus Fischinger, qui s'est occupé de cet instrument pendant toute la durée du projet. J'exprime également toute ma gratitude à mon ami et collègue Skip Sempé pour le temps qu'il a bien voulu consacrer à des échanges particulièrement enrichissants sur la musique française du xviie siècle.

© Andreas Staier
Traduction Elisabeth Rothmund


 

 

Johannes Brahms
Sonaten für Klarinette und Klavier op.120 Nr.1 und 2
Sechs Klavierstücke op.118

„...Cela me remplit d’une telle joie, d’une telle satisfaction que tout d’un coup, tout alla mieux à nouveau....“

Composer n’a jamais été facile pour Brahms. Comment aurait-ce d’ailleurs pu être le cas ? Alors qu’il avait à peine vingt ans, le dernier article de Robert Schumann, “Voies nouvelles”, avait d’emblée couvert le jeune musicien d’éloges qui auraient mis sous pression des natures moins scrupuleuses que lui :
“Je pensais … qu’apparaîtrait soudain quelqu’un, que devait apparaître quelqu’un qui serait appelé à donner la forme idéale à l’expression la plus noble et la plus élevée de notre temps, quelqu’un dont la maîtrise se révélerait non pas au terme d’un déploiement progressif mais sortirait, à l’instar de Minerve, toute armée du crâne de Jupiter. Et il est arrivé, un tout jeune homme, veillé dès le berceau par des grâces et des héros. Il s’appelle Johannes Brahms, et nous vient de Hambourg…”

à l’époque de l’historicisme, à partir du milieu du xixe siècle, la composition perdit définitivement sa légèreté et sa naïveté – si tant est qu’elle ait jamais rien possédé de tel. Avant Brahms, aucun compositeur n’avait jamais disposé d’une connaissance aussi étendue du répertoire. C’est à son époque que furent entreprises les grandes éditions scientifiques des œuvres de Bach, mais aussi de Palestrina et de nombreux maîtres anciens, et lui-même s’illustra à maintes reprises aussi comme un éditeur scrupuleux. Pour la première fois se dégageait alors la conception d’un canon de la “grande musique”, que l’on pensait intemporel et auquel appartenaient aussi des œuvres dont certaines étaient vieilles de plusieurs siècles : Brahms trouva là la source de nombreuses inspirations, mais en même temps aussi une raison de douter profondément de lui-même. Schubert ne s’en était-il pas déjà plaint : “Qui peut encore écrire quoi que ce soit après Beethoven ?” Que devait alors peser pour Brahms la charge d’un tel héritage !
Nombre de ses œuvres laissent entrevoir les efforts qu’il lui en a coûtés pour chercher à s’affirmer par ses propres compositions, compte tenu de tous les chefs-d’œuvre du passé. “à l’instar de Minerve, déjà toute armée” – ces mots de Schumann étaient porteurs d’un double sens prophétique que leur auteur ne pouvait pourtant pas même soupçonner : la volonté farouche d’en justifier la portée fait de certaines œuvres du jeune Brahms, notamment, de véritables bastions qui présentent leur arsenal en matière de composition en parfait ordre de bataille, pour tenir tête à soi-même comme au monde. En ce sens, Brahms était un compositeur éminemment allemand : la pertinence et la logique lui importaient plus que le charme.
Il n’est pas surprenant que se pose à l’occasion, pour un compositeur aussi critique envers lui-même, la question de savoir combien de temps il entendait supporter une telle tension – et combien de temps il en serait capable. à plusieurs reprises, Brahms fit ses adieux – en apparence définitifs – à la composition. Une première fois en 1890/91, après avoir achevé le 2e Quintette opus 111, lorsqu’il se dit épuisé, ajoutant qu’il était “temps d’arrêter”. à son ami Eusebius Mandyczewski, il avoue alors avec une franchise saisissante:
“J’avais commencé ces derniers temps plusieurs œuvres diverses, parmi lesquelles des symphonies et d’autres pièces, mais rien de tout cela ne voulut véritablement prendre forme ; j’ai alors pensé que j’étais trop vieux et décidai énergiquement de ne plus rien écrire. En mon for intérieur, je pensais que j’avais suffisamment travaillé jusqu’alors, que j’avais atteint assez de choses, que je pouvais couler de vieux jours tranquilles et les goûter sans arrière-pensées. Et cela me remplit d’une telle joie, d’une telle satisfaction que tout d’un coup, tout alla mieux à nouveau.”
Comme toujours lorsqu’il évoque son propre travail, Brahms minimise les choses et s’exprime avec une extrême prudence. Ce n’est pas seulement que “tout alla mieux à nouveau” : tout alla bien plus facilement qu’auparavant. Le soulagement apporté par le constat qu’il n’avait plus rien à prouver, ni à lui-même, ni aux autres, lui procura une liberté inconnue jusqu’alors. Il avait atteint un état de grâce : les notes s’assemblaient comme d’elles-mêmes, sans qu’il n’y ait plus la moindre trace de violence. Dans son article intitulé “Brahms le progressiste”, Arnold Schoenberg trouve les termes adéquats – qui caractérisent d’ailleurs sa propre démarche aussi bien que celle de Brahms :
“En règle générale, les êtres humains ne savent pas que le bonheur est un don du ciel, au même titre et du même ordre que le talent, la beauté, la force etc. On ne le reçoit pas à titre gracieux, au contraire, il faut le mériter. Les sceptiques pourraient essayer de n’y voir qu’une “heureuse coïncidence”. De tels êtres se méprennent, tant sur le bonheur que sur l’inspiration, et ne peuvent en rien s’imaginer ce qu’ils sont capables de produire.”
Cette musique tardive, qui n’aurait “presque déjà plus dû exister 1), est un réel cadeau : si elle n’est en rien moins ambitieuse dans sa facture que n’importe quelle œuvre plus précoce, elle n’a plus besoin d’en faire la démonstration. Comme le remarquait déjà Max Kalbeck, le premier biographe de Brahms, le dernier mouvement de la Sonate pour clarinette op.120/1 commence comme une double fugue, les blanches répétées constituant le premier thème tandis que la suite de croches immédiatement combinées avec leur renversement en forment le second. Mais... cette double fugue n’a plus besoin d’être menée à son terme ! Brahms se contente d’y faire allusion, pour décevoir ensuite avec humour les attentes qu’il a suscitées, sans pour autant jamais perdre de vue la constellation initiale.
Les progressions canoniques sont presque omniprésentes, mais leur maniement est si discret, révélant une élégance et une légèreté inégalées depuis Jean-Sébastien Bach, qu’à l’écoute, et même à la lecture, on les remarque à peine. Je n’en citerai que quelques exemples, dont on pourrait allonger la liste à loisir : tout l’Intermezzo op.118/4 est conçu comme un canon entre soprano et ténor ; le plus souvent simple, il n’est renversé qu’entre les mesures 16 et 35 (plage 8, 0’16’’-34’’) ; la coda du mouvement initial de l'op.120 n°1 (pl.1, 6’36’’) commence comme un canon renversé des plus rigoureux, neuf mesures entre la partie supérieure du piano et la clarinette ; ce qui se présente sous la forme d’un contraste burlesque, forte, opposé par le piano au thème principal, gracieux et piano, de la clarinette dans le troisième mouvement de l’op.120 n°1 (pl.3, 0’21’’), est conçu comme un contrepoint au renversement du thème initial (à nouveau à la clarinette), à son tour imité en canon au bout de deux mesures ; le second thème du mouvement initial de l'op.120 n°2 (pl.11, 0’55’’) est un canon de six mesures entre la clarinette et les basses du piano. Des formes contrapuntiques déterminent également des développements de plus grande envergure ; ainsi la première partie de l’Intermezzo op.118/6 est-elle très manifestement conçue en analogie à une exposition de fugue suivie de strettes – ce à quoi on ne s’attend pas le moins du monde dans cette étude de mélancolie noire.
Si tous ces artifices contrapuntiques se déroulent en-deçà de la surface des choses, de manière dissimulée, cela ne signifie en rien qu’il ne faudrait y voir que des jeux gratuits. Ils visent bien davantage à assurer aux mouvements l’unité organique la plus grande possible, à commencer par les plus petits éléments. Les mouvements extérieurs de l’op. 120/2 en sont un exemple des plus virtuoses : au cours du premier mouvement, il apparaît de plus en plus clairement que les trois (ou quatre) premières notes de la mélodie initiale à la clarinette : mi bémol4 – ré4 – fa4 (- mi bémol4), contiennent déjà la quintessence de l‘ensemble du mouvement. En se réduisant justement à cette figure, combinée elle aussi avec son renversement, la coda (pl.11, 6’52’’) en tire la conclusion. De manière tout à fait semblable, mais encore plus radicale, le dernier mouvement part de la même figure de trois notes, la transpose, la renverse et la complète avec un fa3 pour former un accord parfait : si bémol3- do4- la bémol3 – fa3. Le thème des variations, en apparence si simple et si naïf, est presque exclusivement construit à partir de permutations et de renversements rétrogrades (pl.13, 0’09’’) de la figure initiale.
“C’est la comptence la plus importante d’un compositeur que de pouvoir envisager l’avenir le plus éloigné de ses thèmes et de ses motifs. Il doit être capable de connaître à l’avance les conséquences des problèmes qui existent dans son matériau et de tout organiser en conséquence.”
Comme on l’a déjà signalé, ce que dit Schoenberg des manières de faire de Brahms s’applique également à sa propre façon de composer. Le plus surprenant dans son essai, c’est qu’il cherche l’essentiel des exemples à l’appui de sa thèse, selon laquelle Brahms est “progressiste”, dans l’harmonie et la construction souvent irrégulière des phrases, c’est-à-dire qu’il se réfère à des paramètres déjà historiques pour lui-même du point de vue de la technique de composition – tandis que l’extrême concentration de microstructures, par exemple dans l’op.120 n°2, ainsi que son analogie avec la technique dodécaphonique, sont passées sous silence. De toute évidence, le Brahms de la maturité et l’extrême polyphonie de son écriture étaient plus actuels que Schoenberg n’était disposé à le reconnaître. D’un point de vue simplement optique, plusieurs des partitions dodécaphoniques de ce dernier donnent l’impression d’être “du Brahms avec d’autres notes”. Il me semble que même dans les Variations de la Symphonie op.21 de Webern, on peut reconnaître une parenté de conception avec la technique de variations de la seconde sonate pour clarinette de Brahms. C’est en cela que réside la singularité de sa musique la plus tardive : tandis que son ton est marqué par un regard nostalgique porté sur des siècles d’histoire de la musique, elle est en même temps incroyablement en avance sur son temps.

© Andreas Staier
Traduction : Elisabeth Rothmund

1) Peter Gülke, “Verspätete Monologe – Brahms’ Klavierstücke op. 116, 117, 118 und 119“, in : Fabrice Fitch, Jacobijn Kiel (éd.), Essays in Renaissance Music, in honour of David Fallows, Woodbridge (The Bodyell Press), 2011, p. 300-306.


 

 

Carl Philipp Emanuel Bach
Sei Concerti per il cembalo concertato Wq 43

“En 1767, je fus appelé à Hambourg pour y occuper les fonctions de directeur de la musique et succéder au défunt maître de chapelle Telemann ! Après m’être très humblement présenté devant le Roi à plusieurs reprises, j’obtins mon congé du souverain et lors de mon départ, la sœur du Roi, son Altesse la Princesse Amalia de Prusse, me fit la grâce de me nommer son maître de chapelle. Depuis que je suis ici, j’ai certes reçu plusieurs offres avantageuses, mais je les ai toutes déclinées.”1)  
Tout porte à croire que c’est sans déplaisir que C. P. E. Bach quitta Berlin. Pendant près de trente ans, il avait servi en tant que claveciniste à la cour du roi Frédéric le Grand – et souffert d’être employé à des tâches peu variées, mal payées de surcroît. Sans cesse, il fallait accompagner les mêmes soli de flûte du souverain, tandis que les œuvres de Bach lui-même n’étaient que trop rarement jouées. Certes, il était désormais le compositeur sans conteste le plus célèbre d’Allemagne septentrionale, mais cela ne révélait qu’encore plus clairement à quel point le monarque, fort conservateur en matière de musique, était dépassé par les fulgurances de son claveciniste en matière de composition. Une fois “appelé à Hambourg”, ville libre et hanséatique, Bach put enfin fuir cette étroite dépendance et échapper au diktat imposé par la cour en matière de goût, pour profiter de la liberté qu’offrait à l’artiste une existence bourgeoise ou “civile”. à l’avenir, il serait donc en charge de la musique dans les cinq églises principales de Hambourg. Et si jusqu’alors, la musique sacrée n’avait pas été au centre de ses préoccupations, ce revers de la médaille se trouvait heureusement compensé par la perspective d’émoluments sensiblement plus élevés qu’à Berlin. D’ailleurs, les temps avaient changé et en cette époque dominée par les “Lumières”, la place de la musique sacrée était devenue pour ainsi dire marginale. Pour ses représentations de cantates et de passions, Carl Philipp Emanuel n’hésita pas à puiser dans les œuvres de son père Jean-Sébastien Bach et, plus largement encore, dans le répertoire de Georg Philipp Telemann. Les doléances occasionnelles à ce sujet étaient faciles à désarmer, dans la mesure où Bach n’était pas tenu de présenter lui-même de nouvelles compositions. S’il écrivit durant sa période hambourgeoise plusieurs grandes pièces vocales, il les destinait avant tout au public bourgeois de la salle de concert, ce qui le rapprochait de Haendel bien plus que de son propre père. Son oratorio Les Israélites dans le désert, achevé en 1769, porte d’ailleurs une mention spécifiant que l’œuvre pouvait être jouée “non seulement lors d’occasions particulièrement festives ou solennelles, mais aussi en tout temps, à l’église ou ailleurs”. 2) 
Indépendamment de ses nouvelles obligations, dont il s’acquitta d’ailleurs assez légèrement, Bach resta d’abord un compositeur de musique instrumentale. Comme son père qui, au même âge, avait présenté, avec les quatre parties de sa Clavirübung, imprimées à compte d’auteur – depuis les Six Partitas jusqu’aux Variations Goldberg –, la somme de son œuvre pour instruments à clavier, Carl Philipp Emanuel Bach publia durant son séjour hambourgeois des cycles dont l’ambition encyclopédique semble témoigner qu’ils furent conçus comme autant d’ultimes traités sur les genres concernés : les Sei Concerti en 1772, les Quatre Symphonies pour orchestre avec douze instruments obligés en 1780 et, entre 1779 et 1786, les six recueils de Sonates pour piano et fantaisies libres, accompagnés de quelques rondeaux pour connaisseurs et amateurs. En ce sens, les Sei Concerti peuvent être considérés comme la première œuvre tardive de Bach.

“Nous pouvons enfin annoncer aux connaisseurs et aux amateurs de musique l’édition complète des six excellents concertos pour clavecin du célèbre Bach, attendus depuis si longtemps avec une impatience non dissimulée. Tous les six répondent à nos attentes et correspondent pleinement à l’idée que nous nous faisions de ces chefs-d’œuvre, dus à la plume d’un instrumentiste remarquable qui connaît parfaitement toutes les finesses de son instrument. De nobles mélodies, accompagnées des harmonies les plus recherchées, et des passages brillants, parfaitement adaptés à l’instrument, qui permettent à l’interprète de donner toute la mesure de son habileté et de mettre en valeur toutes les ressources de son instrument ; et dans le même temps, une facilité que M. Bach s’est appliqué à introduire ici à l’intention des différents amateurs… Ceux-ci pourront en effet jouer ces concertos comme autant de solos, puisque la mélodie principale des autres instruments est toujours notée en totalité. à certains endroits, les doigtés ont même été indiqués… Les cadences, elles aussi, ont été notées dans leur intégralité.” 3)  
L’impression de concertos instrumentaux restait exceptionnelle à l’époque, en raison des coûts très élevés pour les diverses parties d’orchestre et parce qu’un genre virtuose comme celui-ci ne pouvait guère espérer se vendre en grand nombre auprès les amateurs. Bach osa pourtant publier ses six concertos d’un seul coup. Leur histoire éditoriale témoigne de son opiniâtreté et de l’énergie qu’il investit dans ce projet. Dès 1770, il avait fait savoir qu’il travaillait à la composition de “six concertos faciles pour le clavecin” 4)   (le terme allemand employé, “Flügel”, désigne dans la terminologie de l’époque le “Kielflügel”, c’est-à-dire le clavecin, et non le piano-forte). L’œuvre devait paraître à l’origine chez son éditeur berlinois George Ludwig Winter, mais Winter mourut durant l’impression et Bach se retrouva pris dans de longues et pénibles discussions avec sa veuve. Il se tourna alors vers Breitkopf, à Leipzig, et décida finalement de faire imprimer ses concertos à ses frais.
Une publication aussi ambitieuse et aussi coûteuse devait impérativement être habilement présentée au public, notamment par l’indication que ces concertos “faciles” étaient largement à la portée des amateurs, voire qu’ils avaient été composés à leur intention. Il ne fait aucun doute qu’il s’agit là d’une publicité tout à fait mensongère. à mon avis, les Sei concerti ne sont, du point de vue de la technique de jeu qu’ils requièrent, pas moins ambitieux que d’autres concertos que Bach écrivit pour son propre usage, et la possibilité qu’il évoque de les jouer également comme des solos, à partir de la réduction pour piano, ne représente guère qu’une solution de fortune. Jean-Sébastien Bach déjà avait recommandé sa Clavirübung “à l’attention des amateurs”, et l’avait destinée à la “distraction de leur âme”, bien que ces œuvres (cela ne vaut pas seulement pour les Variations Goldberg !) dépassent, sans scrupule aucun, toutes les compétences des meilleurs amateurs. Pour Mozart encore, l’impression d’œuvres pour orchestre était une exception, qui requérait des mesures publicitaires très particulières. De tous ses concertos pour piano, il n’en fit imprimer que trois, K.413-15. Lui aussi spéculait sur une vente auprès des amateurs, lorsqu’il affirmait (là aussi, à l’encontre de toute vérité) que les parties des instruments à vent n’avaient été ajoutées qu’ad libitum, et que ces œuvres pouvaient tout à fait être jouées en petite formation, par exemple en quintette avec piano, dans le cadre d’une pratique domestique. Une comparaison des Sei Concerti de C. P. E. Bach avec ses Six Symphonies pour instruments à cordes Wq 182, parues peu après (1773) montre bien à quel point il est difficile de prendre pour argent comptant la spécification “pour amateurs”. Johann Friedrich Reichardt s’exprime en ces termes à propos de cette commande : “Bach composait alors pour le Baron van Swieten à Vienne six grandes symphonies pour orchestre, dans lesquelles, conformément au souhait de Swieten, il se laissa complètement aller, sans se soucier des difficultés qui ne manqueraient pas d’en résulter pour l’exécution.” 5) On serait donc en droit d’attendre que les symphonies soient nettement plus complexes et difficiles que les “concertos faciles”, ce que l’analyse ne vient pourtant nullement confirmer. Au contraire, ces deux œuvres peuvent être considérées comme des œuvres-sœurs, les Sei Concerti proposant même, pour ce qui est de la forme cyclique, des solutions plus extravagantes encore que les symphonies pour cordes. Il n’empêche que le qualificatif de “facile” a eu pour conséquence de voir ces concertos le plus souvent délaissés par la littérature spécialisée.
Pour autant que je puisse le constater, Bach n’a, dans aucun autre recueil, présenté de manière aussi systématique toutes les facettes d’une tâche formelle donnée qu’il le fait dans les Sei concerti. Dans ces six concertos, tous les mouvements sont reliés les uns aux autres par des transitions et se succèdent donc “attacca”, c’est-à-dire sans temps mort. On trouve bien sûr ce genre de transition dans de nombreuses autres œuvres du compositeur, mais elles ne concernent d’ordinaire que deux mouvements sur trois et surtout, elles n’ont pas du tout les mêmes conséquences sur l’agencement cyclique de l’ensemble. Dans les œuvres qui nous intéressent ici, on a l’impression que Bach cherche à traiter le potentiel théâtral, rhétorique et avant tout générateur de formes de ce type de constructions sans temps morts en réalisant une série de six concertos qui, de bien des manières, se réfèrent sans cesse les uns aux autres, se commentent les uns les autres. Leur agencement n’est pas linéaire, mais concentrique. Les deux concertos les plus “lisibles”, ceux dont la structure est la plus transparente, ouvrent et viennent clore le cycle. Cette symétrie est encore très proche des principes structurants du baroque, mais dans le même temps, Bach répond ici aux attentes des amateurs qu’il s’agissait au moins d’accueillir et de “congédier” avec des pièces moins roboratives que ne pouvaient l’être les pièces centrales.

Le concerto n°6 en Ut majeur a de toute évidence été conçu comme la “dernière danse” du recueil, légère et dénuée de difficultés. Dans les transitions entre les différents mouvements, Bach prend littéralement l’auditeur par la main et le conduit précautionneusement d’un caractère à l’autre : il s’agit bien là d’une transition au sens le plus plein du terme. à la fin de l’Allegro molto, le clavecin cite pour la dernière fois le motif initial du thème principal, mais dans une harmonie plus assombrie qui annonce le gris hivernal du Larghetto. Il est émouvant de voir comment, à la fin de celui-ci, un léger souffle d’harmonie printanière semble apporter un redoux, duquel se dégage – on serait tenté de dire : éclot – l’Allegro qui suit, de caractère galant. Le concerto n°1 en Fa majeur entend, lui aussi, ne pas donner trop de fil à retordre à l’amateur. Et pourtant, il porte déjà en lui ce virus qui causera encore bon nombre de spirituels tourments. Bach relie ici les mouvements de deux manières diamétralement opposées. Le premier mouvement est amputé de ses dernières mesures et le motif de retard déjà entendu à plusieurs reprises – sol dièse-la – reste soudain figé sur la note même du retard ; celle-ci est alors transformée (ce que l’auditeur ne peut encore percevoir en cet instant) en un la bémol qui se trouve être la première note de la mélodie de l’Andante en fa mineur : “abruptio” – ou la négation même de la transition. Le temps dont on est volé ici sera doublement, et même triplement restitué par Bach dans la fin de l’Andante, un passage de caractère récitatif qui se perd en chromatismes. Sans cesse, le début du troisième mouvement est retardé, et son tempo prestissimo déchaîné apparaît comme la réaction la plus appropriée à une attente qui ne fut que trop longue.
Dans le concerto n°2 en Ré majeur, les événements inattendus surviennent très tôt. Le tutti enflammé du premier mouvement se transforme en un véritable tourbillon qui se précipite et s’interrompt sur une septième dissonante, laissant le clavecin, apaisant et délicat – Andante et non plus Allegro di molto – intervenir dans l’aigu en une guirlande aérienne. Est-on déjà dans le second mouvement ? Le premier était-il si court ? Très vite cependant l’Allegro di molto revient comme si de rien n’était – jusqu’à ce que soit introduit à l’endroit équivalent de la reprise (à 4:42) un épisode lent de même type. Le dernier tutti de ce mouvement est, lui aussi, dénué de conclusion. De manière analogue à ce que l’on a déjà pu constater à deux reprises, il semble s’égarer, surexcité, et s’achève sur un retard douloureux. L’Andante réapparaît, en mi mineur et avec un caractère radicalement nouveau : une cantilène pesante et lourde d’orages, jouée par l’orchestre au grand complet. C’est là que commence réellement le second mouvement, et l’auditeur croit reconnaître dans les deux Andante précédents quelques incrustations capricieuses au sein d’un Allegro par ailleurs régulier. La lente cantilène orchestrale s’achève au terme de deux phrases seulement, en une interrogation mélancolique, sur une demi cadence. Semblant venir d’ailleurs (et de très loin), dans une tonalité totalement étrange de Mi majeur, le clavecin répond par un passage dolce gracieux (à 0:44). Plus ce solo se développe, plus les allusions aux épisodes andante introduits dans le premier mouvement sont perceptibles. Une fois de plus, il nous faut corriger notre vision de la forme, et de l’ensemble : Allegro di molto et Andante se fondent finalement en un seul grand double mouvement développant en parallèle des caractères rapides et lents.
Dans le concerto n°5 en Sol majeur aussi, la simple question de savoir combien de mouvements l’œuvre compte nous emmène au cœur du laboratoire de composition de Bach. De façon très inhabituelle pour un concerto, il commence par un Adagio orchestral très doux, idyllique, immédiatement suivi d’un presto exposé par le clavecin. à la toute fin de ce mouvement, le tutti se précipite versê la quinte puis s’interrompt brutalement. C’est précisément là que réside la clé d’interprétation de l’ensemble. Car ce qui suit n’est rien d’autre que le très calme Adagio du début, élargi pour former maintenant un grand mouvement lent dans lequel le soliste intervient également. – S’agit-il alors non pas d’un Presto précédé d’une lente introduction, mais plutôt d’une sorte d’ouverture, suivant la forme lent-rapide-lent ? Dans ce dernier cas, la forme serait asymétrique, car le second Adagio est nettement plus développé que le premier. Selon la manière dont on regroupe et dont on interprète ce qui a été entendu jusque-là, on pourrait tout aussi bien considérer que le concerto compte deux, trois ou quatre mouvements.
Ce n’est pas là une façon d’ergoter sur des vétilles, car dans chaque œuvre d’art, le rapport entre les détails et le tout sont d’une importance centrale pour la structure et la perception esthétiques. On a l’impression que Bach a voulu, dans ces concertos, donner des sortes d’images-devinettes qui, à chaque instant, nous obligent à prendre conscience de notre propre écoute. La forme musicale présente des analogies avec la forme architecturale, mais à la différence de celle-ci, elle ne nous est pas d’emblée intelligible : elle ne dévoile au contraire son sens et ses proportions que progressivement, dans le déroulement du temps. Il s’agit donc de reconnaître des éléments déjà entendus, dans leurs implications, et d’en déduire des attentes vis-à-vis de ce qui va suivre – comment tout cela va-t-il se développer ? La transparence avec laquelle Bach crée ici une forme de désordre qu’il ramène finalement à un ordre, la sincérité et le naturel avec lesquels cette musique s’explique et s’analyse elle-même, tout cela représente des moments extrêmement rares (et précieux) au sein d’une pratique “rationaliste” de la composition. La belle expression de Johann Friedrich Reichardt, qui parle de Bach comme d’un “humoriste sérieux”,6) s’applique exactement à ce que l’on vient d’évoquer.
Les conceptions sans doute les plus osées, Bach les réserve aux deux concertos centraux. Dans le concerto n°3 en Mi bémol majeur, il se produit quelque chose qui semble n’avoir aucun équivalent dans toute l’histoire de la musique – du moins dans celle qui m’est connue. Le second mouvement, Larghetto, est écrit dans l’éclatante tonalité de Do majeur et semble représenter un contre-univers lumineux à celui plus sombre, mais plus chaud, du mi bémol de l’Allegro. Mais dès que le premier solo de clavecin est achevé, quelque chose de très étonnant survient : le tutti répond en citant le motif initial du premier mouvement. Le “Sturm und Drang” musical, en cela assurément parent du premier romantisme, n’hésite pas, à l’occasion, à recourir à la citation qui, au beau milieu d’un mouvement, renvoie à un autre mouvement, déjà entendu. Cela peut s’accompagner des connotations les plus diverses : le souvenir nostalgique, la menace ou l’avertissement fatidique, ou encore la transparence diaphane. Dans tous les cas, le compositeur prend un risque énorme, celui de menacer l’unité et la logique du déroulement du mouvement ; il faut donc que ce procédé reste une exception, pour qu’il garde toute sa signification. Mais Bach ne se contente pas ici d’une seule référence, loin s’en faut. Il déclenche – et c’est justement là que réside le caractère inouï de sa démarche – un processus d’érosion dans lequel, peu à peu, c’est tout le stock de motifs du second mouvement auquel se trouve substitué un matériau emprunté au premier mouvement.7) Comment caractériser ce qui se passe ici ? Un Larghetto qui rêve de l’Allegro ? Un mouvement noyauté par un autre ? S’agit-il d’ailleurs réellement de deux mouvements distincts ? Au début du Larghetto, la réponse est oui, mais à la fin de celui-ci : non. Au moment précis où il s’est complètement évaporé, surgit le Presto avec un thème démarrant toujours et systématiquement dans la “mauvaise” tonalité. Sa première apparition est un exemple de la manière extrêmement précise et réfléchie dont Bach inscrit justement ses contrastes les plus violents dans un contexte plus vaste, car l’accord de départ apparemment “faux” se révèle être la suite logique de la séquence sur laquelle s’achève le Larghetto.
Le summum de la cohérence cyclique est enfin atteint dans le concerto n°4 en ut mineur. Un allegro assai dramatique et de grande ampleur, situé entre le pathos organistique de Jean Sébastien Bach et le style héroïque de Beethoven pour ce qui est de son habitus et de son geste sonore, est scindé en deux à peu près en son milieu, pour faire place à deux épisodes relativement longs – ou s’agit-il déjà de mouvements ? Après un sommet fortissimo en fa mineur, c’est un Poco adagio qui commence, d’une pâleur et d’une clarté merveilleuses, comme s’il venait de la face cachée de la lune, en La majeur – une tonalité éloignée de pas moins de sept altérations ! à ce moment des plus éthérés succède un menuet très terrien, plein d’humour et d’une désinvolture presque cavalière. Lorsqu’il s’approche de son dénouement, on est tenté de se demander comment une telle différence entre ces trois caractères va bien pouvoir être résolue. à ce moment, l’Allegro assai reprend exactement là où il s’était interrompu avant le Poco adagio. Il débouche sur ce qui est sans doute la cadence (2:55) la plus intéressante de tous les concertos pour clavecin de Bach. Elle passe encore une fois en revue les trois tempi et les trois caractères des différents mouvements du concerto et semble se poser en cela exactement la question qui nous préoccupe : cette œuvre ne compte-t-elle qu’un seul mouvement ou bien quatre ? Le plus juste serait sans doute de le considérer comme une fantaisie pour orchestre et soliste. La célèbre Fantaisie de Mozart K.475, également en do mineur, présente une structure analogue. Il est certain qu’une fantaisie monologique pour instrument à clavier présente un cadre idéal pour des expériences audacieuses. Mais que Bach ose justement donner une forme aussi proche de l’improvisation à une œuvre pour orchestre est un signe supplémentaire de la distance qui sépare ces œuvres d’un niveau d’amateurs. Il faut vraiment avancer dans le temps pour retrouver des conceptions cycliques de ce genre ; tout au plus peut-on évoquer ici la Wandererfantasie de Schubert ou la Sonate en si mineur de Liszt, composées bien des générations plus tard.

Dans l’annonce citée plus haut, formulée à l’occasion de la parution des Sei Concerti, on souligne avec insistance que pour répondre à la demande des amateurs, “toutes les cadences … ont été notées dans leur intégralité.” C’est certainement le cas des concertos 1 à 5, mais j’avoue avoir des doutes quant à la véracité de cette affirmation pour le premier mouvement du concerto n°6. Après dix-sept mesures d’un solo pour clavecin intégralement développé (5:28), Bach se retrouve à nouveau sur un accord de quarte et sixte (5:57), qui marque généralement le début des cadences, ce qui me fait penser qu’il a pu vouloir signifier, par une sorte de clin d’œil au “connaisseur”, que celui qui le souhaitait était libre d’introduire ici sa propre petite improvisation. Incité en cela par la cadence rétrospective de Bach dans le concerto n°4, j’ai donc réuni un petit bouquet de citations extraites des cinq concertos précédents, qui pourront rappeler à l’auditeur (acoustiquement et, je l’espère, sans trop de didactisme) à quel point ces six concertos forment un tout.8) – Deux mouvements, l’Allegretto du deuxième concerto et le menuet du quatrième, nécessitent des répétitions des deux parties. Je les ai dotées de “reprises modifiantes”, en référence au célèbre recueil de sonates de Bach, qui porte cette appellation (Wq 50, 1760).

L’édition imprimée comporte une liste impressionnante de précommandes. Douze exemplaires étaient destinés à Johann Friedrich Hartknoch à Riga, l’éditeur d’Immanuel Kant, six devaient partir à Londres chez Charles Burney, le célèbre journaliste musical. On trouve par ailleurs parmi les destinataires presque tous les compositeurs importants du Nord de l’Allemagne : le jeune frère de Bach, Johann Christoph Friedrich, à Bückeburg, Johann Friedrich Agricola, Carl Friedrich Christian Fasch, Johann Philipp Kirnberger à Berlin, Johann Gottfried Müthel à Riga. Toutes les grandes villes du Nord et de l’Est, jusqu’à Copenhague, Varsovie et Saint-Pétersbourg, sont représentées par l’intermédiaire de plusieurs souscripteurs. Dans le sud catholique, en revanche, on ne relève que trois commandes : l’une est destinée au “Baron v. Dittmer à Vienne”, l’autre au “Kantor Gebauer à Landshut” et la troisième à “Daniel Stockfleet à Cadix”. Dittmer était un aristocrate du Mecklenburg qui, après de nombreuses années au service du Duc de Schwerin, s’était installé comme légat à Vienne. Stockfleet était issu d’une famille de commerçants de Hambourg, dont les relations d’affaire s’étendaient jusqu’à Cadix9) – quant à l’organiste, cantor et pédagogue Gebauer de Landshut, il était, lui aussi, protestant10). Cette liste nous apporte ainsi la preuve étonnante des liens étroits qui pouvaient exister entre l’appartenance confessionnelle et les goûts musicaux. Depuis la capitale autrichienne, l’écrivain et critique Friedrich Nicolai relate l’anecdote suivante : “Au nombre des plus grands connaisseurs parmi les amateurs de musique, on compte le Conseiller von Braun. Il apprécie tout particulièrement les compositions du grand Philipp Emanuel Bach. Bien sûr, il a en cela la plus grande partie du public viennois contre lui. J’ai moi-même entendu à Vienne des amateurs de musique par ailleurs zélés et compétents parler de Bach non seulement avec la plus grande indifférence, mais aussi avec une certaine aversion.” 11) Christian Friedrich Daniel Schubart évoque les raisons d’une telle antipathie : “Ce que l’on reproche à ces œuvres, c’est leur goût singulier, souvent aussi leur bizarrerie, la difficulté recherchée, le caractère singulier de leur impression… et leur inflexibilité vis-à-vis du goût à la mode.” 12) Il n’y a qu’auprès de Haydn et Beethoven que la musique expérimentale de Bach trouva à Vienne une oreille attentive – ce que ces deux compositeurs ont d’ailleurs toujours volontiers reconnu. Ce sont avant tout les œuvres composées par Haydn entre 1760 et 1780 qui témoignent du travail d’étude accompli sur l’œuvre de Bach, perceptible à chaque page. Mozart se rapproche plus rarement de Bach dans sa manière de composer. Outre la Fantaisie en ut mineur déjà évoquée, il faut mentionner ici les extravagances du Concerto Jeunehomme / Jenamy K.271. Beethoven, de son côté, avait déjà découvert durant sa jeunesse les idées et le langage musical du “Sturm und Drang” de l’Allemagne du Nord, par l’intermédiaire de Christian Gottlob Neefe. Curieusement, c’est justement dans ses œuvres tardives, et sur la base de prémisses stylistiques différentes, qu’il revient à des formes plus rhétoriques assez proches des compositions de Bach. La violente opposition de deux caractères radicalement contrastés dans le premier mouvement de sa Sonate en Mi majeur op.109 est de toute évidence inspirée, dans son principe, de ce que fait Bach.
“Et c’est sans doute ce à quoi pensait Papa Haydn quand il le considérait [il s’agit de C. P. E. Bach] en quelque sorte comme son maître : pour le dire de manière concise, c’était, outre la manière de libérer l’esprit de tout ce qui avait pu être figé dans la musique telle qu’on l’écrivait jusqu’alors, le règne ou du moins le droit de cité accordé aux particularités individuelles et aux états d’âme et d’esprit changeants du maître, si ce n’est dans l’ensemble de son art, du moins dans son jeu instrumental et ses compositions pour instruments.” 13)

Je suis très touché et particulièrement heureux que Petra Müllejans et l’Orchestre Baroque de Fribourg aient non seulement accepté de participer à cet extraordinaire projet, mais qu’ils se soient aussi laissés contaminer par mon enthousiasme. à tous ceux qui ont participé à l’aventure, j’adresse mes remerciements les plus chaleureux ! Je remercie tout particulièrement une donatrice qui souhaite conserver l’anonymat, et qui a soutenu financièrement notre enregistrement relativement coûteux. Le contact fut établi grâce à Michael Ladenburger de la Maison de Beethoven à Bonn, à qui j’exprime ici mon immense gratitude, pour cela et pour tant d’autres choses.

©Andreas Staier
Traduction: Elisabeth Rothmund


1) C. P. E. Bach, Autobiographie, citée dans la traduction allemande du Journal de Charles Burney : Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch seiner Musikalischen Reisen, Vol. 3, Hambourg 1773, p. 200.

2)Staats- und Gelehrte Zeitung des Hamburgischen unpartheyischen Correspondenten, 14.9.1774.

3)Ibid., 25.11.1772, p. 2 sq.

4)Conversations 10/4, octobre 1770, cité dans : Ernst Suchalla, C.P.E. Bach im Spiegel seiner Zeit, Hildesheim 1993, p. 101.

5) J.F. Reichardt, Autobiographie, in : Allgemeine Musikalische Zeitung 12.1.1814, p. 29.

6)J. F. Reichardt, Autobiographie, in : Allgemeine Musikalische Zeitung 13.10.1813, p. 673.

7)Trois exemples de ce procédé : (CD 1) la piste 8/0’58’’ reprend la Piste 7/début ; de même la piste 8/2’04’’ renvoie à la piste 7/0’17’’. Même des figurations en apparence libres et non thématiques sont en réalité dérivées du premier mouvement : cf. piste 8/1’19’’ et piste 7/0’24’’.

8)Ma propre cadence (CD 2) se trouve à la piste 8/5’57’’-6’39’’. Dans tous les autres concertos, je joue les cadences écrites par C. P. E. Bach.

9)Pour les informations sur Dittmer (p.ê. aussi “Dittmar”) et Stockfleet, je remercie chaleureusement Peter Wollny (Leipzig).

10) Cf. Bayerisches Musiker-Lexikon Online, éd. par Josef Focht, http://www.bmlo.lmu.de.ge0134 (consulté le 30 septembre 2007).

11)Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781, Vol. 4, Berlin/Stettin 1784, p. 556.

12) C. F. D. Schubart, Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, rédigé vers 1784/1785 et publié à Vienne en 1806.

13)Johann Friedrich Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst, Vol. 4, Leipzig 1832, p. 299 sq.


 

 

Robert Schumann
Hommage à Johann Sebastian Bach

AIl y a plusieurs mois que j’ai mené à son terme le cursus théorique, jusqu’au canon… Sinon, le Clavier bien tempéré de Jean Sébastien Bach me tient lieu de grammaire, et c’est de toute façon la meilleure qui soit. J’ai décortiqué les fugues une par une dans l’ordre, jusque dans leurs moindres ramifications ; j’en tire un immense profit – elles exercent un effet moralement fortifiant sur l’humain tout entier, car Bach était un homme, au sens le plus plein de ce terme ; il n’y a en lui rien d’hésitant ou de malade, tout semble écrit pour l’éternité.(1832)

Un soir, je me suis rendu au cimetière de Leipzig pour voir la dernière demeure d’un grand personnage : des heures durant, j’ai cherché partout – pas de “ Jean-Sébastien Bach”… Et comme j’interrogeai le fossoyeur à ce sujet, il me répondit en hochant la tête en signe d’ignorance : des Bach, ce n’est pas cela qui manque. Sur le chemin du retour, je me fis la réflexion suivante : “Que le hasard est poétique! Pour que nous ne pensions pas au caractère éphémère de la poussière, pour que la mort ne soit associée à aucune image, les cendres ont été dispersées aux quatre vents, et c’est donc sur son banc d’orgue, en grande tenue, que je me souviendrai de lui à tout jamais, et sous ses pieds et ses mains, son œuvre qui gronde et qui vibre tandis que l’assemblée des fidèles lève les yeux vers lui et que peut-être les anges, eux aussi, jettent sur lui leurs regards.” (1836)

J’entends dans mes compositions actuelles quantité de choses que je parviens à peine à exprimer ; en particulier, il est singulier que presque tout ce que j’invente a la forme du canon et que je ne découvre qu’a posteriori les voix qui reprennent le thème ou qui en présentent parfois aussi des renversements ou des rythmes décalés… (1838)

Mais la plupart des fugues de Bach sont des pièces de caractère de tout premier rang, ce sont parfois même des constructions véritablement poétiques, et chacune d’entre elles demande une expression qui lui soit propre, un éclairage, des ombres et des lumières particulières. (1838)

Un autre moyen d’avancer et de s’enrichir pour pouvoir créer quelque chose de nouveau est d’étudier d’autres grandes personnalités musicales. On peut certes citer Mozart en guise de contre-exemple et dire qu’un grand génie n’a pas besoin de cela, il n’a d’ailleurs besoin de rien du tout. Mais qui pourrait nous dire ce qu’aurait produit Mozart si, par exemple, il avait connu l’œuvre de Bach dans son entier ? (1839)

… le caractère profondément combinatoire, poétique et humoristique de la nouvelle musique (trouve) le plus souvent (son) origine dans l’œuvre de Bach. (1840)

Nous connaissons certes Bach et d’autres artistes disposant d’un sens très développé pour la combinatoire complexe et nous savons qu’ils ont fondé sur un petit nombre de mesures, parfois même sur quelques notes, des pièces merveilleusement agencées, que sillonnent les méandres des innombrables variations et développements que subissent les motifs initiaux ; des artistes dont l’oreille intérieure créait des choses d’une délicatesse telle que l’oreille extérieure ne prend toute la mesure de leur art que lorsque la vue vient la seconder. (1842)

Ceux que vous considérez comme les musiciens de l’avenir sont pour moi ceux du présent et ceux en qui vous voyez des compositeurs appartenant au passé (Bach, Haendel, Beethoven) sont à mes yeux les meilleurs musiciens de l’avenir. La beauté spirituelle dans sa forme la plus accomplie ne saurait à mes yeux représenter un “stade dépassé”. (1854)

Toute sa vie durant, Bach fut pour Schumann l’instance suprême. C’est en effet en référence aux critères qu’il trouve dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach que le jeune autodidacte définit ce que doit être pour lui la maîtrise dans le domaine de l’écriture musicale. D’emblée, il s’agit de bien davantage que d’une technique d’écriture polyphonique : “Les fugues sont des pièces de caractère de tout premier rang”, elles constituent par conséquent aussi, dans la pertinence de la manière dont elles expriment ou représentent des émotions, un modèle pour les pièces romantiques que Schumann écrit pour le piano. Plus tard, dans les années de la maturité, c’est au cours des crises psychiques qui le frappent à intervalles réguliers que le compositeur cherche refuge dans la musique de Bach : dans l’espoir de retrouver l’inspiration ainsi qu’un certain équilibre psychique, il se prescrit des “études” et des “analyses contrapuntiques”. Que Schumann n’ait jamais cessé de s’intéresser à l’œuvre de Bach n’a donc rien à voir avec quelque forme d’historicisme que ce soit. Mozart et Beethoven sont pour lui de grands génies du passé qui suscitent l’admiration, mais Bach sera toujours une référence omniprésente, un défi, un élixir de vie.

L’hommage rendu à Bach s’exprime de bien des manières. Les Kinderszenen, les Scènes d’enfants op.15 (1838) sont encadrées par deux pièces dont le titre semble au premier abord très éloigné du domaine de l’enfance : Von fremden Ländern und Menschen (De pays lointains et d’hommes mystérieux) pour commencer, Der Dichter spricht (Le poète parle) pour conclure. Le jeune Schumann aimait les allusions cachées et il semblerait qu’il faille passer ici par l’intermédiaire de son auteur préféré, E.T.A. Hoffmann, pour comprendre .1) Dans ses Kreisleriana en effet, on voit apparaître un “homme inconnu, de stature imposante”, “à la silhouette étrange et bizarrement vêtu”, dont les récits évoquent “de nombreux pays étrangers et des personnages singuliers”. Ailleurs, on laisse entendre que cet étranger représente Jean-Sébastien Bach, le père originel, mythique, cette “haute autorité venue d’une époque lointaine et fabuleuse”. Les Scènes d’enfants ne décrivent donc pas simplement une journée dans l’enfance, mais gravitent aussi autour du thème central du Kindermärchen, du Conte d’enfants d’Hoffmann : le souvenir de l’enfance comme celui d’un âge où l’intuition et l’imagination étaient encore parfaitement intactes. De manière analogue, on suggère que le souvenir du baroque, époque déjà lointaine, peut être le moyen de parvenir à une forme de “purification” musicale, et finalement apparaître comme une perspective ouvrant sur le progrès dans le domaine de l’esthétique. Schumann sème de discrets indices en ce sens, notamment en confiant au ténor, dès les premières mesures de la première pièce, les notes si bémol-la-do-si (en allemand : B-A-C-H). à la fin du cycle, c’est un choral – le genre “bachique” par excellence – qu’entonne “le poète”, mais ce choral est interrompu par un récitatif : le poète ne chante plus, il “parle” – timidement, avec hésitation. On pourrait y reconnaître un autoportrait de Schumann, dont on disait qu’il “ne parlait lui-même que très peu, voire pas du tout, même lorsqu’on lui demandait quelque chose. Ou alors, il ne s’exprimait que par bribes de phrases incomplètes, révélant cependant toute l’activité qui était celle de sa pensée lorsque le sujet l’intéressait… Sa façon de parler était le plus souvent une manière de marmonner pour soi-même, et ce d’autant plus que sa voix était assez faible et détimbrée.” Le dernier motif mélodique du “poète”, sol dièse-la-fa dièse-sol, est par ailleurs une transposition rétrograde du motif B-A-C-H.

La dimension fragmentaire de ces courtes pièces est encore mise en valeur par les nombreux liens qu’elles entretiennent avec l’extérieur, et par le caractère inachevé de ce qu’elles évoquent. Schumann joue manifestement avec ces significations cachées, dans l’intention de nous troubler : comment savoir en effet si nous sommes encore loin d’avoir trouvé le plus important, ou si nous avons au contraire franchi depuis longtemps les limites de l’interprétation ?

La courte pièce Thema extraite de l’Album pour la jeunesse (Album für die Jugend) op.68 (1848) représente elle aussi un vrai labyrinthe. Le titre laisse entendre que l’on pourrait avoir à faire à un thème de sonate ou de fugue rigoureusement construit, et pourtant, Schumann prend soin d’éviter tout ce qui pourrait lui donner des contours trop figés. Sur une trame pseudo-polyphonique à quatre voix, de brefs motifs apparaissent puis disparaissent, perpétuellement changeants, tout est encore en devenir. En profondeur cependant se cachent d’incessantes allusions au motif B-A-C-H, qui se trouve toutefois transposé et permuté : il faut attendre la mesure finale pour que ce motif apparaisse – une fois seulement – sous sa forme originale ; et si l’indication “peu à peu plus lentement” contribue à le faire ressortir, il n’en reste pas moins quelque peu dissimulé par sa répartition entre les voix de soprane et d’alto. Ce “thème” serait-il celui de la vie même de Schumann ?

D’autres pièces de l’Album pour la jeunesse renvoient à Bach, cette fois-ci dans un souci presque pédagogique. Le choral protestant “Freue dich, o meine Seele” est présenté dans une version simple, puis figurée. Et c’est très certainement aussi un choral qu’il faut associer à la partie centrale de la pièce en Fa majeur, au titre crypté : ***. La plus jeune fille des Schumann, Eugénie, raconte : “Lorsque je demandai à ma mère la signification de ces trois astérisques, elle répondit, le regard empli d’amour : “Peut-être représentent ils les pensées des parents au sujet de leurs enfants.” La Kleine Studie (Petite étude) renvoie au premier prélude du Clavier bien tempéré, le Kanonisches Liedchen (Petite chanson canonique) partage avec de nombreuses autres pièces l’ambition – et la mission – d’intégrer la stricte polyphonie à l’idiome schumannien pour l’enrichir. Ce n’est pas un hasard si la pièce qui suit est dédiée à la mémoire de Mendelssohn, à qui l’on doit la redécouverte de la Passion selon Saint Mathieu et de bien d’autres œuvres de Bach. Le sous-titre de la pièce intitulée Erinnerung (Souvenir) – 4 novembre 1847 – rappelle en effet la date de la mort du compositeur.

Le recueil Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette (Scherzo, Gigue, Romance et Fughette) op.32 (1838/1839) postule dès le titre une proximité entre des types de mouvement baroques et les “pièces de caractère” propres au romantisme. L’ironie réside ici dans le fait que la Gigue est une fugue plus stricte que la Fughette, de caractère plus impressionniste. Les titres des Waldszenen, les Scènes de la Forêt, en revanche, contribuent plutôt à dissimuler l’origine baroque de certaines pièces. Verrufene Stelle (La vallée maudite), et Vogel als Prophet (L’Oiseau prophète), doivent incontestablement beaucoup à l’ouverture à la française.

Les Sieben Clavierstücke in Fughettenform (Sept pièces pour le piano en forme de fughette) op.126 (1853) représentent le dernier cycle dans lequel Schumann aborde la forme de la fugue. Une fois de plus, le titre laisse entendre que pour lui, le “Klavierstück”, la “pièce pour piano” et la fugue finissent pas se confondre. C’est sans doute aussi la raison pour laquelle les no1-3, 5 et 7, assez lents, se fondent sur des mélodies particulièrement chantantes qui semblent renier par là même leur fonction de sujets de fugue. Bien que Schumann tisse un contrepoint serré, il prend soin de ne pas le faire apparaître en surface afin de ne pas troubler l’impression de discrète mélancolie. Sans cesse, le flux régulier de ces rythmes complémentaires est interrompu par des ralentissements. Ces moments d’hésitation, voire d’arrêt durant lesquels l’énergie semble se perdre ou se résigner produisent un effet des plus saisissant. Les fughettes n°4 et n°6, nettement plus vives, commencent certes presque comme des parodies du style baroque, mais elles se détachent visiblement de ce modèle au fur et à mesure de leur progression : la pièce n° 4 se transforme peu à peu en une marche tandis que le n°6 développe des dissonances inattendues qui en font une sorte d’étude au caractère très marqué. On a presque toujours considéré que les pièces de cet op. 126 témoignaient d’une baisse de créativité chez Schumann. Il me semble au contraire que ce cycle est un des plus beaux exemples de la manière dont on pouvait, au xixe siècle, manier – et maîtriser – la polyphonie sans aucune pédanterie ! Une fois de plus, le clin d’œil au motif B-A-C-H ne saurait manquer : dans le n°3, il apparaît exactement là où, après un début des plus discrets, démarre un crescendo insistant.
Dès le début, j’ai pris la décision de respecter les indications métronomiques de Schumann : très controversées2) , elles existent pourtant pour toutes les pièces enregistrées ici, à l’exception des no4, 14, 27, 28, 30 et 42 de l’Album pour la jeunesse. Très tôt déjà, ces indications semèrent le trouble. Dès 1855, c’est-à-dire avant la mort du compositeur, Clara publia dans la revue Signale für die musikalische Welt une mise au point dans laquelle elle explique que le métronome de Robert ne fonctionnait pas correctement ; c’est pour cette raison, poursuit-elle, que toutes les indications métronomiques qu’il a données sont “nettement plus rapides que ce qu’il aurait réellement eu en tête”. Neuf ans plus tard cependant, dans la même revue, elle se rétracta – ce qui ne l’empêcha pas de modifier sensiblement certaines de ces indications dans les éditions qu’elle réalisa des œuvres de son époux ! En aucun cas pourtant, un métronome défectueux ne peut expliquer certaines particularités dans les tempi : il n’est pas rare en effet que dans un seul et même recueil – les Scènes d’enfants en sont le plus bel exemple – certaines pièces soient très rapides et d’autres au contraires étonnamment lentes.
La musique de Schumann semble en elle-même, de par sa facture, entretenir des rapports assez singuliers, pour ne pas dire fluctuants, avec les tempi. La musique des époques baroque et classique connaissait des tempi ordinari ou giusti, c’est-à-dire des types de mouvements que les musiciens expérimentés étaient capables de reconnaître au premier coup d’œil et qu’ils pouvaient situer sans problème sur une échelle des tempi. Cela vaut encore presque sans exception pour l’œuvre de Mendelssohn. Mais Schumann est peut-être le premier compositeur pour lequel on ne reconnaît plus d’emblée le rythme ou la pulsation inhérente à une composition donnée. Lorsqu’il était chef d’orchestre à Dusseldorf, les musiciens déploraient d’ailleurs surtout son manque de fiabilité en matière de tempo, ce que l’on interprète généralement comme un signe de sa maladie. Je me demande si cette imprécision, ce flou dans le tempo ne sont pas plutôt un élément constitutif de sa musique.
Par ailleurs, le sens qu’avait Schumann du tempo a considérablement évolué au gré de sa vie. Jusqu’en 1840 environ, ses œuvres sont relativement vives, tandis que l’œuvre tardive, à partir de 1851, est beaucoup plus mesurée – ce dont on peut se rendre compte à travers le présent enregistrement. Pour les pièces de l’op.32, 68 et 82, mes propres conceptions étaient très proches des indications données par Schumann. Les Scènes d’enfants, très (trop ?) connues, m’ont en revanche obligé à me défaire de mes habitudes d’écoute – une tâche intéressante et instructive. Entre-temps, les indications métronomiques de Schumann me semblent parfaitement cohérentes : elles sont en effet plus adaptées au caractère fragmentaire et narratif, voire parlé de ces brèves esquisses que l’interprétation très sentimentale, presque alanguie à laquelle elles donnent généralement lieu. L’auditeur jugera lui-même… J’ai eu plus de difficultés avec les Fughettes op.126, toutes extrêmement lentes. Les tempi que j’aurais choisis spontanément étaient dans certains cas bien plus rapides que ce qu’indique Schumann – il est vrai que je me considère moi-même comme un interprète assez impatient… Pendant toute une année, je n’ai eu de cesse de reprendre ces pièces pour chercher à comprendre ce qui motivait leur lenteur. Pour finir, j’ai retenu pour la 6e Fughette un tempo plus rapide d’environ 12% que celui spécifié par Schumann. Pour les autres, j’ai conservé ses tempi pour l’exposition des thèmes, avant d’adopter un rythme un peu plus fluide dans la suite des pièces.
Presque aucun autre musicien n’a laissé autant de journaux et de correspondances que le couple Schumann, et pourtant, cette masse de documents contient étonnamment peu d’informations relatives au choix des instruments. En 1838, Schumann ne tarit pas d’éloges au sujet du facteur viennois Conrad Graf, qui fit d’ailleurs cadeau d’un piano à queue aux Schumann, à l’occasion de leur mariage en 1840. Par la suite, le goût et les préférences de Schumann semblent avoir évolué. En 1853, il offrit à sa femme un piano à queue fabriqué par Klems à Dusseldorf, un facteur dont les instruments étaient très proches de ceux d’Erard, pour la mécanique mais aussi pour le corps de l’instrument. Enfin, on sait que lors de ses tournées, Clara jouait systématiquement sur des pianos Erard. C’est la raison pour laquelle j’ai fini par choisir, moi aussi, un piano à queue Erard (Paris 1837). Je remercie très chaleureusement Edwin Beunk d’avoir mis à ma disposition cette pièce de sa collection, de l’avoir transporté et de s’en être si bien occupé !

© Andreas Staier
Traduction : Elisabeth Rothmund


1) Je résume ici l’essentiel de l’argumentation développée par Thomas Koenig dans Robert Schumanns Kinder­szenen op.15 (Musik-Konzepte Sonderband Robert Schumann II, éd. par Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn, Munich 1982).

2) Cf. p. ex. Michael Struck, Schumann spielen… (Musik-Konzepte Sonderband Der späte Schumann, éd. par Ulrich Tadday, Munich 2006).


 

 

Hieronÿmus Albrecht Hass. fecit.
Hamburg. Anno 1734.

De tous les facteurs de clavecins, Hieronÿmus Albrecht Hass est probablement le plus extravagant – le seul encore capable, plus de deux cents ans après sa mort, de faire scandale. Né en 1689, mort en 1752, il construisit en 1734 à Hambourg le clavecin qui inspira le programme proposé ici. L’instrument original est conservé au Musée Instrumental de Bruxelles ; Anthony Sidey et Frédéric Bal (Paris) en ont réalisé une copie, dont l’achèvement est l’heureux événement à l’origine du présent enregistrement. Personne n’a poussé aussi loin que Hass le souci de donner au clavecin une ampleur et une variété comparables à celles de l’orgue. Il fallut attendre le XXe siècle pour voir fabriqués des instruments aussi grands et dotés d’autant de registres différents. Le seul à présenter certaines similitudes dans la disposition est un clavecin anonyme de la collection berlinoise, maintes fois restauré et modifié, dont on a longtemps cru, à tort, qu’il avait appartenu à Jean-Sébastien Bach. Ce prétendu "clavecin de Bach" fit naturellement l’objet d’un véritable culte et servit, jusque dans les années 1970, de modèle à tous ces monstres plaqués chêne avec lesquels on tentait de débusquer l’esthétique du clavecin grâce aux techniques et aux recettes de la facture moderne des pianos – une entreprise qui finit par se révéler vaine. En effet, de même qu’un Stradivarius était parfaitement maître de son art, rien ne nous autorise à penser que les facteurs d’instruments à clavier de son époque vivaient encore tous dans une sorte de Néandertal et que leurs instruments nécessiteraient, par conséquent, d’être modernisés pour être "améliorés". A partir de 1960 environ, on en revint donc de plus en plus aux "instruments originaux", dont on s’attacha à réaliser des copies aussi fidèles que possible. En même temps, on s’imposa une véritable cure d’amincissement : on ne voulait plus de ces clavecins "à la Jean-Sébastien Bach", surchargés et de toute façon  douteux ; on recherchait au contraire la simplicité et la puissance des instruments italiens à clavier unique ou encore la subtilité et l’élégance des clavecins français. Hass fit alors les frais de cette désaffection généralisée : on ne voyait plus en ses créations que le "résultat grotesque d’une démarche barbare consistant à imposer au clavecin des conceptions sonores propres à l’orgue." (Frank Hubbard, 1965). C’est souvent en cheminant en zig-zag que l’on se rapproche de l’histoire, et il me semble qu’aujourd’hui, le moment est venu d’offrir au monde – ou tout au moins à moi-même ! – la copie fidèle d’un instrument de Hass. écoutez vous-même…
On construit des instruments de musique là où on fait de la musique. Hambourg, métropole nord-allemande de l’orgue et du clavecin, est l’une des plus grandes villes musicales d’Allemagne – même si ce fut presque contre son gré. Ce qui suscitait la fierté des habitants, c’était avant tout son grand port, qui "ouvrait l’Allemagne sur le monde". Grâce à lui, la bourgeoisie avait accédé très tôt à une certaine aisance, n’hésitant pas à engager à des fins culturelles des dépenses conséquentes. C’est dans cette ville, protestante s’il en est, que fut édifié le premier opéra sur le sol allemand, et de même que Londres attirait des musiciens venus de toute l’Europe, Hambourg, ville riche et libérale, présentait de multiples attraits pour nombre de leurs collègues allemands, qui cherchaient souvent à fuir les conditions avilissantes faites aux musiciens de cour ou l’esprit étriqué de la province. Ce n’est pas un hasard si le premier voyage de Jean-Sébastien Bach le mena vers le Nord, et on imagine aisément à quel point plus tard il aurait volontiers troqué l’étroitesse d’esprit de Leipzig contre le cosmopolitisme de la ville libre de la Hanse.
Ce sont les célèbres organistes d’Allemagne du Nord qui l’incitèrent à entreprendre son périple de jeunesse. Leur œuvre est trop magnifique et trop saisissant pour que j’en fasse l’économie – surtout ici, où il s’agit de présenter un clavecin inspiré de l’orgue. Je m’autorise donc quelques digressions : des incursions dans le XVIIe siècle (Scheidemann, Weckmann) et dans les proches alentours géographiques, à Lubeck (Buxtehude) et Lunebourg (Böhm). Si Haendel resta plusieurs années à Hambourg, c’est d’abord pour l’opéra, bien sûr. Mais au clavier aussi, il était fort talentueux, comme en témoigne la Chaconne introductive. Bien qu’il ne l’ait publiée que plus tard, en 1721, à Londres, ses premières esquisses remontent à la période où il séjournait à Hambourg. Son ami, le grand essayiste Johann Mattheson, dont on sous-estime les talents de compositeur, est représenté ici par deux études pour basse continue dont j’ai réalisé la basse.
Ce programme constitue enfin une déclaration d’amour à Georg Philipp Telemann, le compositeur le plus spirituel, le plus charmant, le plus enjoué que l’Allemagne ait jamais connu. Sa bonne humeur lui valut d’ailleurs quasiment plus d’hostilité de la part de la postérité (Adorno !) que l’insolente facilité avec laquelle il écrivait de la musique. Le seul reproche que j’aurais à lui faire,… c’est la faible part des pièces pour clavier dans son œuvre pourtant immense. C’est ce qui m’a incité à transposer pour le clavecin quelques mouvements extraits de deux de ses suites pour orchestre, dont le titre, programmatique, évoque la ville de Hambourg. Mon enthousiasme a parfois dépassé la mesure de mes dix doigts ; ma très chère collègue  Christine Schornsheim m’en a prêté dix autres – et apporté encore bien davantage de bonnes idées ! –, contribuant ainsi une fois de plus à enrichir un enregistrement "solo".
Un dernier point me réjouit tout particulièrement : c’est que Brice Pauset ait été disposé à composer une petite Entrée sur mesure pour ce tout "nouveau" clavecin. Comme moi, il entretient avec les deux facteurs des liens d’amitié. Le titre et le contexte de cette petite œuvre devraient donc rendre aisément compréhensible le choix des cantus firmi qui lui servent de fondation.

Cher Anthony, cher Frédéric, chère Christine, cher Brice : de tout cœur, merci !

© Andreas Staier, juillet 2005
Traduction Elisabeth Rothmund


 

 

Orner et modifier la musique de Mozart :
permis, souhaitable, nécessaire ?

Mozart a protesté à plusieurs reprises contre l’ornementation ar­bitraire de sa musique. Et qui diable aussi pourrait se montrer as­sez audacieux pour ajouter de son cru aux productions du gé­nie ? Le terme "classique" n’est-il pas synonyme de perfection, de précision d’une formulation définitive ? Un examen plus attentif montre toutefois que la question est moins simple qu’il n’y paraît à première vue. Les déclarations de Mozart s’ins­crivent dans le contexte d’une pratique musicale que nous avons aujourd’hui peine à imaginer. Les divas adulées, surtout, ne re­cu­laient devant rien. L’arsenal complet de leurs ornements favoris était toujours prêt à l’emploi, et elles le déversaient com­­me du ketchup sur les arias sans défense quand celles-ci étaient jugées "insignifiantes". La musique pouvait bien per­dre tout relief, tout caractère, toute cohérence, pour peu que leur voix d’or fût mise en valeur. Et les instrumentistes eux-mêmes bri­colaient volontiers les partitions, si périlleuses que fussent parfois les conséquences de ce passe-temps.
Pour le meilleur et pour le pire, l’ornementation ad libitum est indissociable de la musique du XVIII° siècle : Mozart ne fait pas exception. De nombreuses œuvres nous sont parve­nues dans plusieurs versions presque identiques sur le fond, mais différenciées par la nature et le nombre des ornements, ce qui montre bien que l’improvisation n’était jamais loin. Le ma­nus­crit autographe présente une version simple du mouvement lent de la sonate en Fa majeur enregistrée ici, tandis que l’édition originale ajoute des fioritures époustouflantes dont on ne peut même pas savoir avec certitude si elles émanent du compositeur lui-même. Je me range ici à l’opinion commune : qui, sinon Mozart, aurait pu faire preuve de tant d’élégance et de raffinement ?  Sur le plan philologique, l’argument est faible, et il faudra bien finir – pas seulement en ce qui concerne cet adagio – par renoncer à l’illusion d’une version définitive, d’une version "classique". Avec ses clins d’œil enjoués, le premier mouvement de la sonate en Ut majeur semble carrément persifler l’idée que tout, dans la musique classique, est "ainsi et pas autrement", gravé dans le marbre. Impossible de définir le noyau thématique, car dès la troisième mesure, des répétitions ironiques viennent s’ajouter au motif initial, et la reprise le fait en­tendre un peu différemment, mais seulement un tout petit peu : si l’auditeur inattentif ne perd rien, celui qui le remarque sourira de ce trait d’esprit.
Les manipulations excessives déplaisaient à Mozart – cela, nous le savons. Mais il ne faut pas en conclure que notre cris­pation angoissée sur la partition, sur le "texte original", serve au mieux sa musique. Peut-être trouverait-il insipide et ennu­yeuse notre façon de jouer. Peut-être n’était-il pas si maniaque ni si rigide ; ce qu’il défendait, ce n’était peut-être pas le carac­tère intangible et sacré de chaque note, mais l’intégrité de sa conception. Nous sommes trop éloignés de la pratique musicale du XVIII° siècle pour pouvoir encore juger ce que Mozart estimait insuffisant ou excessif en matière d’ornements. En au­cun cas, nous ne devons nous fier aujourd’hui à notre sensibilité esthétique spontanée, sans doute encore bien plus marquée par la Nouvelle Objectivité – "l’ornementation est un crime" – que nous ne voulons nous l’avouer.
Si notre ignorance nous interdit de répondre à ces questions, il en existe d’autres qui n’ont, par définition, aucune réponse. L’œu­vre d’art musicale "à l’ère de sa reproductibilité tech­nique" nous place, en ce qui concerne les ornements, devant des problèmes insolubles. Les variantes se rencontrent surtout dans les reprises. Mais la signification de ces dernières a changé du tout au tout depuis qu’on peut réécouter à volonté une œuvre gravée sur un support sonore. L’auditeur du passé saluait avec reconnaissance chaque reprise, surtout dans une grande œuvre symphonique, ne serait-ce que parce qu’il n’aurait peut-être qu’une seule fois dans sa vie l’occasion de l’entendre en concert. Ce n’est plus le cas aujourd’hui. Néanmoins, certaines reprises sont indispensables à l’équilibre du morceau. Quant à savoir lesquelles dans un cas particulier, les opinions des interprètes divergent largement sur ce point.
Le charme de tout ornement réside précisément dans le fait qu’il pourrait à chaque fois être différent. Figer une idée sur un CD suffit à la pousser jusqu’à l’absurde. On oblige l’auditeur à réécouter, bon gré mal gré, toujours la même version. Mais est-ce un argument pour défendre l’abstinence totale ? Et que faire d’un mouvement comme la Marche turque ? Qui est omniprésente d’Acapulco à Tokyo et dont nous ne pouvons plus dire si elle nous plaît toujours ? Nous la connaissons mieux que nous ne le voudrions, elle évoque pour nous de sinistres halls d’hôtel et des files d’attente aux guichets d’enregistrement. Sans doute Mozart, devant le triomphe universel de sa miniature folklorique, aurait-il été aussi choqué que flatté. Comment aurait-il réagi par son jeu ? Je me suis permis un commentaire personnel…

© Andreas Staier
Traduction : Brigitte Hébert